“Una vida de telenovela” es el nombre del libro que recoge la historia, legado y más de un centenar de telenovelas del hombre detrás de obras como “Los ricos también lloran” y “Carrusel”. En entrevista con La Nación recuerda a sus musas y los autores chilenos de ficción para TV. “Las teleseries son como los tragos. Depende de cómo estén preparadas y de cuantas hayas consumido para reconocer las buenas”, remarca.

Aún es una regla de oro en la industria de las teleseries mexicanas lo que hoy se conoce como “La Ley Valentín Pimstein”. Un paradigma inamovible desde hace casi 60 años que indica que la historia, la escena y el vestuario es lo que manda ante el espectador y no los actores.

Nadie podía fallarle al público, ni siquiera divas de la televisión como Lucía Méndez, quien, siendo protagonista en “La Colorina”, se fue de balazos por la espalda en la ficción para acabar con sus reiterados atrasos al set. Si la producción de “Los ricos también lloran” se enfrentaba a una huelga de actores, Pimstein parchaba desde el vestuario disfrazando de protagonistas a los extras más extravagantes que encontrara en el set con tal de no detener las grabaciones. Así, también aprovechaba de enviarles un mensaje a los actores sobre lo que de verdad es imprescindible.

A los 91 años, el productor chileno mantiene su trono de patriarca de las teleseries mexicanas tal como las conocemos y sigue expandiendo el aura de los grandes contadores de historias y su influencia desde su país.

En “Una vida de telenovela”, su biografía escrita por Tere Vale, recrea parte de ese siglo de anécdotas y de una marca latinoamericana de las soup operas. Décadas de historias de cenicientas que logran la felicidad contra todo pronóstico, niños que llegan a la luna en su imaginación catódica o villanas malvadas desde el ADN en teleseries como “La Colorina”, “Chispita”, “Vivir un poco”, “Rosa Salvaje”, “Simplemente María”, “Carrusel”, “La pícara soñadora”, “María Mercedes“ y casi un centenar. Todas producciones para las que Pimstein dice haberse llevado a México el principal commodity de Chile en sus maletas para potenciar la novela rosa.

“Además de terremotos, Chile siempre ha sido un país donde poetas, escritores y dramaturgos han cultivado el amor por las buenas historias”, dice sobre un capital que logró expandir el impacto de las teleseries de entonces. Su hija, Verónica Pimstein, lo secunda como su principal asistente a la hora de recordar estos y otros hitos relevantes del autor.

“Creo que otro gran aporte de mi papá fue llevar talentos desde Chile a México. Antes de que teleseries como “Los ricos también lloran” salieran al resto del mundo a lugares tan recónditos como la Unión Soviética o África, mi papá hizo el trabajo inverso de la globalización para fortalecer las teleseries. Él unió al mundo a través de las historias de amor y en ese camino quiso llevarse a México la obra de escritores chilenos como Manuel Rojas, Pepe Donoso o Antonio Skármeta. Compraba radionovelas chilenas para insertar allá nombres como Arturo Moya Grau o Sergio Vodanovic. También probó con actores como Viviana Nunes o Roberto Vander en una permanente búsqueda del talento chileno en un mercado muy, muy importante como el mexicano y en muchos de esos casos no se equivocó”, remarca.

El aludido escucha detenidamente y hace el gesto de detener el elogio con un gesto papal para valorar cada nombre en su propio peso específico. “¿Qué tenían los actores chilenos y autores para triunfar del otro extremo de América? Simplemente, el talento. Eso es algo que cuando se tiene, se amolda a cualquier lugar y ocasión”, dice don Valentín que también le sacaba trote al talento con algo de rigor y un sistema muy particular para lograr una visión de mundo total.

Lo primero que hacía Pimstein con sus nuevos pupilos era llevarlos a los mercados a conocer el habla popular, los intereses y sueños de quienes serían su audiencia. Les daba instrucciones específicas sobre qué barrios frecuentar, qué temas proponerle a los taxistas o un repaso al fervor en la Basílica de la Guadalupe para empaparse de la importancia que tiene la Providencia para los mexicanos. “Lo que más importa en las historias no es el presupuesto o la escenografía, es el corazón”, les enseñaba Pimstein. “Es como en un organismo vivo. Cuando el corazón falla, falla todo lo demás”, puntualiza hoy.

Verónica Pimstein dice que este germen de tomar en cuenta los sueños y aspiraciones de la gente que consume las teleseries, es lo que hoy los grandes estudios de mercado y ratings llevan a la forma de encuestas y focus groups, pero que en su momento era un trabajo intuitivo y casi mágico.

“Mi padre siempre ha sido un creyente y practicante de la preproducción. Del método en que directores, productores y actores entienden a sus personajes en sus tres dimensiones para saber qué harán bajo cualquier circunstancia: cómo piensan, en qué creen, desde dónde vienen y hacia dónde van. Eso permite que puedan marchar al ritmo de una industria que grababa una hora diaria de producción dramática total. Es decir, el actor llega y si se produce un cambio a última hora debe ser capaz de reaccionar a ese estímulo pensando como si fuera ese personaje cuya sicología el autor debe conocer al revés y al derecho“, añade.

Padre e hija recuerdan que en la época de oro de Thalía y sus 3 Marías (“María Mercedes”, “Marimar” y “María la del Barrio“) los Pimstein y equipo abandonaban el set de madrugada y a la mañana siguiente, los escenógrafos ya tenían totalmente montada una escenografía totalmente nueva para comenzar el ritmo fabril de la producción. “Es algo vertiginoso que opera las 24 horas al día”, reitera Verónica.

Como parte de esa cadena de montaje, el veterano Pimstein se movía con versatilidad en géneros infantiles (“Mundo de Juguete”), el policial (“Vivir un poco“, versión mexicana de “Los títeres”, de Arturo Moya Grau) y una dimensión distinta para niños y adultos en shows como “Carrusel” (remake de la pastoral argentina “Jacinta Pachimahuida, la maestra que no se olvida”, de Abel Santa Cruz). También solía rodearse del pueblo que seguía su trabajo y le opinaba sobre esa otra vida real: la de la tele. Sin traicionar la historia evaluaba en casa de los televidentes o en la calle con la gente si una subtrama o personaje secundario funcionaba.

Saltándose todo protocolo, incluso el mismo Pimstein sostiene que reconoce haber “tomado prestado” de Arturo Moya Grau la táctica de grabar más de un final de teleseries para despistar a los curiosos y evaluar en terreno cuál era el final que más éxito podía tener entre los televidentes.

Entrados los 90, el productor ya ostentaba el cargo de vicepresidente de Telenovelas Comerciales en Televisa, un puesto que le permitía hacer y deshacer en sus obras sin ningún tipo de cuestionamientos. Cuando se le pide comparar esa figura con la que tendría algún ejecutivo de algún área dramática local, sonríe detrás de los lentes de montura gruesa y levanta los hombros. El único rol y poder equivalente por acá es lo que puede hacer el directorio completo de un canal, pero más ejecutivo y eficaz, reconoce.

Por ejemplo, en él estaba incluir pequeños detalles que expresaban el espíritu de los tiempos. Pequeños guiños fellinianos como el que explicaba porqué la villana de “María Mercedes” usaba la misma ropa siempre o muestras de ingenio comercial como alargar una teleserie exitosa de los 200 a los 800 capítulos.

“El poder del vicepresidente de teleseries era total”, destaca la hija de Pimstein. “Tenía a su disposición una pizarra digital con los detalles de todas las teleseries en producción de la cadena y él decidía los nombres de los personajes y las historias para que hubiese una continuidad de actores o no se repitieran en otras producciones al aire. Decidía si iba o no una escena que pudiese generar polémica y aunque recomendaba cambiarla a los directores, era una especie de acto diplomático porque él podía rodarla de nuevo o eliminarla”, agrega Verónica.

– ¿Llegaban a oídos de los ejecutivos de Televisa algunos nombres de teleseries chilenas?
– Sí. Se sabía que el nivel de las producciones chilenas era de muy buena factura, que funcionaba muy bien la idea de teleseries temáticas. El problema era que al verlas nadie entendía nada con este lenguaje de los chilenos que es tan localista. Ahí se acababan los elogios y los ejecutivos guardaban silencio por respeto. Era imposible que las teleseries chilenas penetraran ese mercado a menos que fuesen dobladas, pero eso no iba a pasar. Lo que sí llegaban con mucho éxito era los libretos con esas historias espectaculares que salían de Chile y luego se grababan a la mexicana.

-¿Recuerda algunas de esas teleseries recientes?
-La verdad es que no. Recuerdo más algunos nombres de teleseries argentinas que también son extraordinarias. Pero cuando están bien escritas todas son muy significativas. Todo depende de cómo las vas contando. En ese sentido, las teleseries son como los tragos. Depende de cómo estén preparadas y de cuantas hayas consumido para reconocer las buenas. Por ahora, recuerdo “Machos”, esa idea fabulosa de la familia patriarcal que funciona en cualquier lugar de Latinoamérica, que golpeó en todo el mundo al punto de poder exportarse y el nombre de autores que han renovado las historias como Pablo Illanes o Juan Ignacio Valenzuela.

-¿Se quedó con alguna historia en el tintero que le hubiese gustado producir?
-Me hubiese gustado producir una teleserie sobre la Biblia. Ahora los brasileños hacen teleseries bíblicas que tienen un nivel de producción fabuloso con historias increíbles, pero que hace 30 años eran algo imposible de reproducir. Es algo que me hubiese gustado hacer.